Titta

UR Samtiden - Scenografi - ett rum i ständig förändring

UR Samtiden - Scenografi - ett rum i ständig förändringDela
  1. Ni har kanske inte tänkt på det-

  2. -men faktum är att man
    kan se scenografins betydelse-

  3. -redan innan
    man kommer in i Operahuset.

  4. Hur ser egentligen-

  5. -den här byggnaden ut?

  6. Axel Anderbergs operabyggnad-

  7. -invigdes 1898.

  8. Den framstår som ganska bred
    i sin arkitektur.

  9. Men framför allt är den hög.
    Det här kan man jämföra-

  10. -med den Gustavianska operan-

  11. -som låg på samma plats,
    och som vi fortfarande kan se-

  12. -om vi tittar över torget, i Sofia
    Albertinas palats, nuvarande UD.

  13. Den gjordes som en pendang
    till dåvarande operahuset.

  14. Den byggnaden ser radikalt annorlunda
    ut i jämförelse med den här.

  15. Den är ganska bred,
    men definitivt inte lika hög.

  16. Det fanns flera skäl. Den gamla
    byggnaden rymde lika många rader-

  17. -som det nuvarande operahuset-

  18. -men man hade inte riktigt
    samma teatrala behov vid den tiden-

  19. -som man hade lite senare.

  20. Man var inte här så mycket för
    att titta på opera, som på varann.

  21. Parkett hade inte några stolsrader,
    utan var en öppen parterr-

  22. -där folk kunde gå runt och prata
    och umgås under föreställningen.

  23. Man hade inte samma scenografiska
    behov, som man hade senare.

  24. Scenbyten skedde genom att kulisser
    i trä och väv sköts in från sidorna.

  25. Ibland föll en skådespelare
    ner från taket i Deus ex machina-

  26. -en gud ur maskineriet-

  27. -som ett överraskningsmoment
    under en föreställning.

  28. Trots det fanns det inga jättebehov
    av en stor rymd över scenen.

  29. Dessutom ska man tänka på att
    ljussättningen av en föreställning-

  30. -var levande ljus vid scenkanten.

  31. Rörde sig sångarna längre in,
    syntes de helt enkelt inte.

  32. Den nya operan från 1898
    signalerar både en ny teaterkonst-

  33. -och en ny teaterteknik.
    Oscar II, som var kung-

  34. -ville få in en större publik,
    fler bänkrader-

  35. -och han ville ha storslagna
    och moderna skådespel.

  36. Att gå på operan skulle vara
    att omslutas i ett allkonstverk.

  37. Inte bara genom det man såg på
    scenen, utan man skulle omslutas-

  38. -redan när man trädde in genom
    entrén. Allt var en del av det här-

  39. -från det att man gick in genom
    dörrarna, till den breda trappan-

  40. -med sin förgyllning
    och de fantastiska puttifigurerna-

  41. -som bär upp lampor så här. Det
    finns liknande på kungliga slottet-

  42. -så det blir en koppling
    till kungligheter i arkitekturen.

  43. Sen har vi det här rummet,
    Guldfoajén, som är extremt magnifikt-

  44. -och överdådigt
    med all sin förgyllning.

  45. Men sen framför allt kronan på
    verket: Salongen, med alla rader-

  46. -och Vicke Andréns
    storslagna plafondmålning i taket.

  47. Allt det här var ett drama i sig
    självt. Alla blev en del av det här.

  48. Föreställningen började
    så fort man klev in genom dörrarna.

  49. Och det moderna allkonstverket-

  50. -krävde en rejäl tågvind, där
    kulisser kunde hissas upp eller ner-

  51. -för att få till snabba scenbyten
    och överväldigande miljöer.

  52. Här har vi ett exempel på det.
    Föreställningen "Cora och Alonzo"-

  53. -med dekor av Christian Jansson.

  54. Det här är en äldre opera
    skriven av Johann Gottlieb Naumann.

  55. Den hade spelats vid invigningen
    av det Gustavianska operahuset.

  56. Men den här dekoren
    är från en senare uppsättning.

  57. Det är en tragisk historia
    med ett lyckligt slut kan man säga.

  58. Det är en kärleksberättelse
    som utspelar sig i Amerika.

  59. Alonzo är spansk conquistador,
    och han räddar Inkaprinsessan Cora-

  60. -från Solens tempel som vi kan se.

  61. Ni kan också se
    att det finns en vulkan i bakgrunden-

  62. -och under föreställningen får den
    ett utbrott. Alonzo räddar Cora-

  63. -ur Inkatemplet, som faller
    till marken i flera bitar.

  64. Det här är en uppsättning som gjorde
    sig riktigt väl i det nya operahuset.

  65. Det var vulkanutbrott, jordbävningar,
    stormar och skeppsbrott.

  66. Det var helt i linje med sublima
    och överväldigande naturfenomen-

  67. -som gjorde sig otroligt väl på
    en modern operascen vid sekelskiftet.

  68. Det är en helt annan typ av kulisser
    än de som sköts in från sidorna.

  69. Här har vi jättelika kulisser
    som är målade på tyg och väv.

  70. Det är flera lager av tygkulisser,
    som möjliggör snabba scenbyten-

  71. -men man kunde också behålla delar
    av en scenbild, och förändra andra.

  72. Här har till exempel
    delar av Inkatemplet fallit ihop-

  73. -medan andra delar finns kvar.

  74. Det gjorde man genom
    att man hade olika lager av tyg-

  75. -som kunde hissa upp och ner
    med hjälp av tågvinden.

  76. Allt det här materialet... Det var
    helt enkelt väldigt resurskrävande-

  77. -att tillverka och skapa de här
    nya dekorerna. Det innebar också-

  78. -att man ofta återanvände
    vad man hade på teatern-

  79. -i stället för
    att skapa nya dekorelement.

  80. Det innebar också att teaterkritiker
    eller andra hängivna operabesökare-

  81. -till slut kunde känna igen
    bergskamrar, hav och skogspartier-

  82. -från en uppsättning till en annan.

  83. Och de drog sig inte heller för
    att kommentera återbruket-

  84. -av dekorationer på scenen.

  85. Men vid den här tiden skaffade man
    sig en större kontroll över ljus-

  86. -och ljussättning. Det möjliggjorde
    mer dramatiska scenförändringar.

  87. Man introducerade gasljus, och
    så småningom elbelysning på teatern.

  88. Det fick naturligtvis effekter
    för upplevelsen av scenbilden.

  89. Men skådespelarna kunde också
    röra sig längre in i scenrummet-

  90. -utan att riskera att brinna upp
    vid scenkanten, vilket var en risk-

  91. -i den tidigare gustavianska operan.

  92. När ni hör mig berätta,
    låter det som det är alla rätt.

  93. Det var kanske som
    att gå på teater i dag.

  94. Kanske inte riktigt ändå.

  95. Det man såg i scenografiväg
    var en sak-

  96. -och det ni ser här är dekorskisser,
    alltså scenografens vision av-

  97. -hur det skulle te sig på scenen.

  98. Men sen när skådespelarna klev in
    i scenrummet hände nåt annorlunda.

  99. Plötsligt framstod inte det här
    Inkatemplet i "Cora och Alonzo"-

  100. -som så där väldigt magnifikt längre.
    Det blev snarare lite skevt.

  101. Det blev en sån tydlig
    tvådimensionell kuliss-

  102. -och inte det här exotiska landskapet
    som omgav sångare och dansare-

  103. -och som man kan ana
    i dekorskisserna.

  104. Ett par decennier senare,
    i början av 1900-talet-

  105. -började lite mer avantgardistiska
    danskompanier, som Svenska baletten-

  106. -eller Ballets russes, att engagera
    etablerade avantgardekonstnärer-

  107. -som scenografer till sina
    föreställningar på turné i Europa.

  108. I stället för att skapa dekor,
    som skulle se ut som verkligheten-

  109. -såg man nu till att skapa dekor,
    som definitivt inte gjorde det.

  110. Här har vi en uppsättning
    för ryska baletten av "Scheherazade"-

  111. -med scenografi av Leon Bakst.

  112. Ni har också en kostymskiss
    nere i högra hörnet.

  113. Här blev kulissernas platthet-

  114. -alltså det
    som var den stora nackdelen tidigare-

  115. -en dygd och ett konstnärligt
    redskap, nånting man utnyttjade-

  116. -i de här uppsättningarna.

  117. Kostymerna fyllde också
    ett helt nytt och eget ändamål.

  118. De blev ett mål i sig själva.
    De skulle synka med rollkaraktären-

  119. -och de fick inte vara nån återbrukad
    historia från teaterns förråd.

  120. Det unika var otroligt centralt.

  121. Allting i en uppsättning
    skulle vara en del av samma helhet.

  122. Nu pratar vi
    om det unika allkonstverket.

  123. En dans eller en operaföreställning,
    som var nyskapad-

  124. -och inte minst nyskapande.

  125. Leon Bakst, som har gjort
    scenografin till "Scheherazade"-

  126. -arbetade som sagt
    som scenograf för Ballets russes.

  127. Det här är en uppsättning från 1910.

  128. Han var en av de som fullständigt
    skakade om synen på rummet-

  129. -i en föreställning. Han skrädde
    inte heller orden när han gjorde det.

  130. Han sa: "Nu säger vi farväl
    till scenografi, som är gjord"-

  131. -"av en dekormålare, som bara
    ägnar sig åt en del av arbetet."

  132. "Och kostymer sydda av en skräddare"-

  133. -"som skapar en falsk känsla
    i en produktion."

  134. "Vi säger farväl till den sorts
    skådespeleri och falska toner"-

  135. -"som gör teaterupplevelsen
    trött och ointressant."

  136. "I stället välkomnar vi
    den unika enkelhet"-

  137. -"som skapar
    ett riktigt sant konstverk."

  138. Ut åkte dekormålarna,
    de som med sitt hantverkskunnande-

  139. -och rötterna i en teatertradition,
    representerade det gamla-

  140. -det förbrukade. In kom i stället
    konstnärerna, vars främsta uppgift-

  141. -var att ge sin konst
    tredimensionalitet.

  142. Man skulle se vilken konstnär som
    hade engagerats för en uppsättning.

  143. Man skulle förstå
    att det var den konstnären-

  144. -vars scenografi man nu gick och såg.

  145. Nu pratar vi modernism.

  146. En period
    från första världskriget ungefär-

  147. -till 1950-, 1960-tal.

  148. Inte bara på teatern,
    utan inom konstvärlden-

  149. -är ett större fokus på konstnären,
    som skapar unika verk.

  150. Även här på Operan, till exempel
    i uppsättningen av "Aniara".

  151. Den är från 1959, så den är
    inte nån av de första exemplen.

  152. Men inte desto mindre
    en omskriven föreställning.

  153. Det var regi av Göran Gentele
    och scenografi av Sven X:et Erixson.

  154. Karl-Birger Blomdahl
    hade skrivit musiken-

  155. -men texten var baserad på
    Harry Martinsons diktverk "Aniara"-

  156. -från några år tidigare. Det är
    också en ganska sorglig historia-

  157. -som utspelar sig ombord på Aniara,
    den här rymdfarkosten.

  158. På sina resor i universum
    transporterar den 8 000 emigranter-

  159. -från Jorden till Mars och Venus,
    eftersom Jorden var förstörd-

  160. -av miljöförstöring och
    kärnvapenkrig, och därmed obeboelig.

  161. På en av rutinresorna kommer Aniara
    ur kurs. Hon väjer för en meteorit-

  162. -och förlorar
    helt enkelt manöverförmågan.

  163. Men farkosten fortsätter relativt
    oskadd med oförminskad hastighet-

  164. -men utan manövreringsförmåga,
    ut i det okända.

  165. Resten handlar om hur de reagerar-

  166. -när de förstår
    att de bara kan överleva-

  167. -så länge som deras förråd räcker.

  168. Här ser ni också Kerstin Dellert
    till vänster, som Daisy Doody-

  169. -en av de bärande karaktärerna
    i den här...operan.

  170. För vissa konstnärer
    innebar uppdraget som scenograf-

  171. -att de kunde experimentera
    med sin teknik.

  172. Det är inte lätt att gå upp i format,
    om man som X:et var stafflimålare.

  173. Att göra nåt
    som ställer helt andra krav-

  174. -och inte minst
    har ett helt annat format.

  175. Man måste tänka annorlunda i termer
    av komposition, färger och teknik.

  176. Det var inte X:et
    som stod och målade det här.

  177. X:et gjorde skisser,
    som sen gavs till nån annan-

  178. -som skulle transkribera dem
    till en scenografi.

  179. Det är också
    ett slags arbete i flera led.

  180. Det var också viktigt att scenografin
    skulle vara föränderlig.

  181. Konstnären måste också förhålla sig
    till text, regi, dramaturgi, musik-

  182. -och till aktörer. Till skillnad
    från nästan all annan bildkonst-

  183. -skapas scenografi för att brukas
    tillsammans med en hel ensemble.

  184. Scenografi är alltid
    ett samarbete med flera.

  185. Men konstnären måste
    också förhålla sig till-

  186. -att det han eller hon skapar
    är ett förgängligt verk.

  187. Scenografin finns till under
    en föreställning i samklang med ljus-

  188. -ljud, rörelser och handling.

  189. Scenografin sparas
    under hela spelperioden-

  190. -men mycket av scenografin kasseras-

  191. -eller försvinner
    när uppsättningen lägger ner.

  192. För många konstnärer
    var det här en jobbig aspekt.

  193. Att gå från sitt traditionella medium
    till teatermediet.

  194. X:et hade nåt decennium tidigare
    gjort en stor skulptur-

  195. -för Dramaten.
    Det hade tagit honom många månader-

  196. -att komma fram till den rätta
    formen. Det var helt i linje med-

  197. -att skapa en skulptur
    för en offentlig plats.

  198. Sen var spelperioden slut-

  199. -och när X:et så småningom
    kommer tillbaka och besöker Dramaten-

  200. -får han chockad syn på hur den
    här den mödosamt skapade skulpturen-

  201. -ligger krossad med andra avyttrade
    dekorelement på Dramatens gård.

  202. På teatern var det här
    ett förbrukningsmaterial-

  203. -och nåt tillfälligt.

  204. Nu måste det ge plats
    åt nya uppsättningars material.

  205. Även om scenografen naturligtvis
    är medveten om det här-

  206. -är det inte lätt att arbeta med en
    konstform som bara finns en kort tid.

  207. Det är inte som performancekonst,
    som är immateriell till sin natur.

  208. Scenografi är tvärtom
    nånting otroligt konkret.

  209. Det är stora byggen, mödosamt
    sydd kostym och infärgade tyger.

  210. Det är otroligt mycket rent tekniskt,
    fysiskt arbete att skapa scenografi.

  211. Månader ägnas åt att skapa det här,
    som bara ska finnas en kort tid.

  212. Scenografen Charles Koroly,
    som också började som bildkonstnär-

  213. -har gjort en hel del scenografi för
    Dramaten, Stadsteatern och för film.

  214. Han liknade scenografens yrke vid
    att skriva i sanden.

  215. För honom blev den här liknelsen
    ett sätt att förlika sig-

  216. -med scenografins tillfällighet.
    Den blev en tröst-

  217. -när arbetet hela tiden
    måste göras om.

  218. Det finns inte kvar annat än i bilder
    eller inspelningar.

  219. Scenografi som den är tänkt
    och som den fungerar-

  220. -lever bara
    under själva föreställningen.

  221. Det är ett rum som förändras-

  222. -eftersom det samverkar med allt på
    scenen, från ljus till skådespelare-

  223. -till och med ljud,
    fast det är en sån visuell konstform.

  224. Till exempel i en balett som "Alice
    i underlandet", som är extremt-

  225. -visuellt överväldigande. I den
    här föreställningen samverkar musik-

  226. -ljudeffekter
    och ibland också röster.

  227. Och de har påverkan på
    hur publiken uppfattar rummet.

  228. Var det börjar, var det slutar
    och vad som finns bortom det-

  229. -vi kan se på scenen.

  230. Förstärker ljuden känslan
    av ett stort rum eller ett litet rum?

  231. Antyder ljuden att det finns ett rum
    utanför det som vi kan se?

  232. Var befinner vi oss då i dag
    ur en scenografisk synvinkel?

  233. Hur har scenografin förändrats
    sen konstnärerna kastade om rollerna-

  234. -och ersatte
    de tidigare dekormålarna?

  235. Vi kan konstatera-

  236. -att scenografyrket
    har förändrats väldigt radikalt.

  237. Från 1800-talets
    ofta okända hantverkare-

  238. -och över 1900-talets
    stora konstnärsnamn-

  239. -betraktas scenografyrket i dag
    på ett helt annat sätt än tidigare.

  240. Scenografens roll lyfts fram, rummets
    utseende betraktas inte längre-

  241. -som nån sorts bakgrund eller slump,
    vilket också har förekommit.

  242. Att det är nåt slags tillfällighet.

  243. Vi har tack och lov
    lämnat det stadiet bakom oss.

  244. Men det här är inte effekten
    av nåt annat än en hård kamp-

  245. -från scenografernas sida.
    Många, många år av kamp.

  246. Synen vi har idag på scenografyrket-

  247. -som ett självständigt, konstnärligt
    yrke, är konstigt nog ganska sen-

  248. -bara ett par decennier gammal.
    Det är tack vare starka scenografer-

  249. -som har arbetat hårt,
    för att markera scenografin-

  250. -som ett bärande element i en
    uppsättning. Och som har talat för-

  251. -att markera sin del i uppbyggnaden
    av dramaturgin-

  252. -tillsammans med alla övriga element.

  253. Tillsammans med regissör
    och ensemble.

  254. Skådespelaren Erland Josephson
    fick en gång på 90-talet frågan-

  255. -vad på teatern som hade
    inneburit den största förändringen-

  256. -för honom som skådespelare,
    sen han började i mitten av 40-talet.

  257. "Den största förändringen är att vi
    har färre stolar att luta oss mot."

  258. Det ligger väldigt mycket i det.

  259. Konventionella möblemang
    lyser ofta med sin frånvaro-

  260. -i de flesta uppsättningar,
    och om de finns, för det gör de-

  261. -även i "Alice i underlandet",
    hur märkligt det än kan låta-

  262. -är de ofta
    okonventionellt utformade.

  263. De fyller sällan funktionen
    att man ska luta sig mot dem.

  264. De ska bidra på nåt annat sätt
    i uppsättningen.

  265. Det är som att det är ett fokus,
    som har förskjutits.

  266. Det viktigaste uppdraget
    för scenografin är att göra nånting-

  267. -att vara ytterligare
    en karaktär på scenen...

  268. ...snarare än nånting, som man
    lutar sig mot lite "en passant".

  269. Vad innebär det?
    Att vi är tillbaka i idén-

  270. -om det sublima allkonstverket, om
    vulkanutbrotten i "Cora och Alonzo"-

  271. -eller nånting liknande.

  272. 1991 sattes Euripides drama
    "Backanterna" upp här på Operan-

  273. -med Daniel Börtz musik,
    regi av Ingmar Bergman-

  274. -och scenografi av Lennart Mörk.

  275. Det är en jättesorglig historia.
    Det här är verkligen tragiskt.

  276. Pjäsen handlar om konflikten mellan
    guden Dionysos och kung Pentheus.

  277. Pentheus står för manlighet,
    förnuft, renhet-

  278. -ordning och reda och ljus. Mot honom
    ställs Dionysos, som en orgiens-

  279. -hängivelsens, besatthetens
    och nattens representant.

  280. Men i centrum för handlingen
    står Backanterna.

  281. En grupp kvinnor
    som dyrkar och följer Dionysos-

  282. -eller följer nån,
    som de tror är hans präst.

  283. Dionysos, som spelades av
    Sylvia Lindenstrand, var förklädd-

  284. -till en ung, vacker yngling.

  285. Han lurar Pentheus
    att överge sina principer-

  286. -och övertalar honom
    att i smyg betrakta Backanterna-

  287. -under deras orgier,
    deras backanaler-

  288. -trots att det var förenat med hämnd
    och straff om man gjorde det.

  289. Om man skärskådar detaljerna
    i Lennart Mörks scenografi-

  290. -avslöjas en hel del av dramat,
    som antyds i Euripides text-

  291. -men som inte får rum i librettot.

  292. Backanternas kostymer synliggör
    till exempel en förhistoria-

  293. -till det vi sen får se.
    Den förklädde Dionysos-

  294. -vandrade genom Asien, och
    samlade ihop en grupp lärjungar-

  295. -de här backanterna.

  296. Hans mål var att hämnas på Pentheus,
    som förnekade Dionysos gudomlighet.

  297. Lärjungarnas olika dräkter bär spår
    av den plats de kom ifrån.

  298. Han plockade upp en lärjunge här, och
    en där, under vandringen genom Asien.

  299. Det innebär att varje backant, varje
    kvinna, har sin individuella klädsel-

  300. -som är präglad av den plats
    som hon kom ifrån...

  301. ...den region hon kom ifrån.

  302. Det innebar att kostymen
    var färgsprakande och individuell.

  303. Kläderna utstrålar sin koppling
    till Dionysos, lust och fest.

  304. Men i scenografin finns också
    nånting oklart, nånting diffust-

  305. -nånting som förebådar en förändring.

  306. Det syns kanske framför allt i
    själva scenrummet, som var format...

  307. Vissa hänvisade till det som
    ett garage, men det var likartade-

  308. -gråa moduler, som formade ett slags
    tratt mot scenrummets bortre ände.

  309. En avsmalnande tratt, och en glugg
    i fonden verkade vara ända vägen ut-

  310. -från den här tratten, från scenen.

  311. I ett extatiskt rus-

  312. -dödar backanterna
    och Pentheus egen mor Agave...

  313. Vi kan se henne blodstänkt här.
    Hon spelades av Anita Soldh.

  314. Hon är en av lärjungarna,
    och en av de som hjälper till-

  315. -att döda sin egen son Pentheus.

  316. Pentheus slits i stycken
    av backanterna och sin egen mamma.

  317. När det är gjort,
    kommer Agave in på scenen-

  318. -med sonens huvud inlindat
    i ett blodigt tyg. Ni kan se det här.

  319. Plötsligt är alla backanter
    klädda i vitt.

  320. Det är tyst, det är stilla,
    inte bara i Daniel Börtz musik-

  321. -utan också på scenen,
    i koreografin av sångarna.

  322. Och de färgsprakande kostymerna
    är borta.

  323. De kostymer som visade kvinnorna som
    egna individer, som egna karaktärer-

  324. -har nu ersatts av vita kläder.
    Nu ser man dem inte som personer-

  325. -som av olika personliga skäl hade
    beslutat sig för att följa Dionysos-

  326. -eller Dionysosprästen, i stället
    har de blivit en grupp backanter.

  327. En sammansvetsad grupp,
    som blint följer guden.

  328. Scenen präglas av få färger,
    av små rörelser-

  329. -och en tät sammanhållen musik.

  330. Men då inträffar
    den stora explosionen.

  331. Dionysos visar sitt sanna ansikte.
    Han är inte längre förklädd-

  332. -till en vacker yngling,
    utan han är grym och förfärlig.

  333. Han störtar ner från taket
    på en jättelik gunga.

  334. Dekoren flyger, publiken skriker
    och musiken brakar loss.

  335. Backanterna faller till marken.

  336. Här har vi bokstavligt en Deus
    ex machina, guden ur maskineriet.

  337. Men den är våldsammare-

  338. -än den vi såg
    i den gustavianska teatern.

  339. Det är också ett bländade ljus-

  340. -som riktas ut mot salongen.
    Hela publiken blir en del i dramat.

  341. Egentligen ville Ingmar Bergman
    också ha jättelika högtalare-

  342. -placerade i rummet under parketten-

  343. -som skulle mullra och skapa
    ett slags fysisk sensation-

  344. -av förlorad kontroll.

  345. Men av tekniska skäl gick inte det.
    Men det här var en scen-

  346. -som skulle verka på alla
    plan samtidigt. Visuellt, med ljud-

  347. -och även med fysisk sensation.

  348. När Dionysos till slut
    har klivit ner från den här gungan-

  349. -vänder han sig mot Agave.
    Det kan ni se på den här bilden.

  350. Med ett slags tvingande gest
    pressar han ner henne till marken.

  351. I stort sett hela scenografin
    ligger i ruiner i den här scenen.

  352. Men när Agave har blivit liggande
    till slut efter fördömandena-

  353. -vänder sig Dionysos
    mot alla i salongen-

  354. -och upprepar samma fördömande gest.

  355. Återigen sugs vi
    som publik in i dramat-

  356. -och rummet där vi sitter, den trygga
    salongen med plyschklädda stolar-

  357. -och närheten till varann,
    känns kanske inte så trygg längre-

  358. -när guden vänder uppmärksamheten
    åt vårt håll.

  359. Är det ett allkonstverk?

  360. Är vi tillbaka i 1800-talets
    fantasieggande vulkanutbrott-

  361. -och brinnande palats? Eller
    har vi kanske inte ens lämnat det?

  362. I programmet till
    "Alice i underlandet"-

  363. -listas scenografen Bob Crowley-

  364. -med projektionsdesignerna
    Jon Driscoll och Gemma Carrington.

  365. Det säger en hel del om-

  366. -var scenografi som konstform
    befinner sig i dag.

  367. Det är en konstform som bygger
    på konstnärliga samarbeten-

  368. -och som inte minst
    tar tillvara ny teknik-

  369. -för att fullända de konstnärliga
    visionerna i en uppsättning.

  370. Det är inte längre diskrepansen
    mellan den tvådimensionella kulissen-

  371. -och de tredimensionella kropparna,
    som förstör hela idén om det vi ser.

  372. Nu kan man mer sömlöst
    hitta en helhet här.

  373. I "Alice i underlandet" utnyttjas
    friskt olika medel och verktyg-

  374. -som ny teknik har gynnat oss med.
    Det är rörlig bild, film-

  375. -projektioner på tunn duk,
    som blir transparent-

  376. -eller opak beroende hur
    det är projicerat och belyst bakom.

  377. Det skapas rum som hela tiden
    förändras, byter form och storlek.

  378. Här ser ni Alice och kaninen
    åka i en stor origamibåt-

  379. -som är vikt av ett bokblad.

  380. I bakgrunden är det en rörlig bild,
    som visar ett landskap-

  381. -som flyter förbi när de glider fram.

  382. Vilken balett hade bättre kunnat
    illustrera titeln på föreläsningen-

  383. -än "Alice i underlandet"?

  384. "Scenografi - Ett rum
    i ständig förändring". Tack.

  385. Textning: Karolina Gustafsson
    www.btistudios.com

Hjälp

Stäng

Skapa klipp

Klippets starttid

Ange tiden som sekunder, mm:ss eller hh:mm:ss.

Klippets sluttid

Ange tiden som sekunder, mm:ss eller hh:mm:ss.Sluttiden behöver vara efter starttiden.

Bädda in ditt klipp:

Bädda in programmet

Du som arbetar som lärare får bädda in program från UR om programmet ska användas för utbildning. Godkänn användarvillkoren för att fortsätta din inbäddning.

tillbaka

Bädda in programmet

tillbaka

UR Samtiden - Scenografi - ett rum i ständig förändring

Produktionsår:
Längd:
Tillgängligt till:

Konstvetaren Magdalena Holdar berättar om scenografins förändring. Under 1800-talet var det dekormålade kulisser och i dag kan det handla om att skådespelarnas rörelser, byggnadskonstruktionerna, ljud och ljus bildar en helhet. Inspelat på Kungliga Operan i Stockholm den 11 maj 2016. Arrangör: Stockholms universitet.

Ämnen:
Bild
Ämnesord:
Scenografi, Teater
Utbildningsnivå:
Högskola

Mer högskola & bild

Spelbarhet:
UR Skola
Längd
Titta UR Samtiden - Arkitekturgalan 2015

Om ung svensk arkitektur

Fem unga arkitekter presenterar sina visioner och projekt i form av en pecha kucha, som är tjugo snabba bilder och tjugo sekunders väl avvägd information. De prisbelönta arkitekterna berättar bland annat om nyskapande inredningar, annorlunda landskapsarkitektur och ett integrerat projekt mellan arkitektur, inredning och landskap. Medverkar gör de båda arkitekterna Alexandra Lindberg och Karin Skoglund, landskapsarkitekten Johanna Dehlin, arkitekten Johan Arrhov, projektledaren Hanna Areslätt och inredningsarkitekten Martin Ku. Inspelat den 19 november 2015 på Karolinska institutet, Stockholm. Arrangör: Sveriges arkitekter.

Spelbarhet:
UR Skola
Längd
Lyssna Bildningsbyrån - historia

Den moderna staden växer fram

Breda gator, monumentala byggnader och bättre bostadsförhållanden för de fattiga. Vi går på stadsvandring med arkitekturhistorikern Eva Eriksson.